Castelo de Vide:

retábulo da igreja do Salvador do Mundo

Alegrete (Portalegre):

vestígios de um retábulo nas ruínas da igreja de São Pedro

Castelo de Vide:

retábulo da igreja de Nossa Senhora da Luz

Alpalhão (Nisa):

retábulos da igreja do Espírito Santo

(ou da Misericórdia)

Ribeira de Nisa (Portalegre):

retábulo da capela da Quinta de São Bento

Escusa (Marvão):

retábulo da capela-mor

da igreja de Nossa Senhora da Esperança

Carreiras (Portalegre):

retábulo da capela-mor

da igreja de São Sebastião

Carreiras (Portalegre):

retábulo da capela de Nossa Senhora da Alegria

na igreja de São Sebastião

Alegrete (Portalegre):

o que resta do primitivo retábulo da igreja da Misericórdia

As Pinturas Murais
da Capela do Santíssimo
na Igreja Matriz de Arronches

Patrícia Monteiro (Historiadora de Arte)
patriciamonteiro76@gmail.com

Maria João Cruz (Conservadora/Restauradora[i])
joaoscruz@hotmail.com



A Igreja Matriz de Nossa Senhora da Assunção, em Arronches, terá sido fundada por iniciativa de D. Teotónio, prior de Santa Cruz de Coimbra, em 1236, estando a vila por essa altura na posse do mesmo Mosteiro[ii]. Os escassos dados existentes sobre a Matriz referem-se ao edifício do século XVI, integrado já no tardo-gótico alentejano. O seu interior apresenta-se dividido em três naves, embora seja notória uma procura da unificação do espaço, apontando no sentido das “igrejas-salão” quinhentistas (como a Igreja de Santa Maria de Belém e a Matriz de Freixo de Espada à Cinta).
A igreja apresenta também elementos artísticos de várias épocas. Entre eles, merece papel de relevo o programa fresquista recentemente descoberto na actual Capela do Santíssimo Sacramento. Através da consulta das Memórias Paroquiais de Arronches (datadas de 1758) podemos ver que esta capela tinha então a rara evocação do Rio Jordão: “(…) e tambem desta mesma parte [Epístola] tem o Altar do Jordam, e neste collocadas as Imagens de S. Bartholomeu e de Santa Izabel (…)”[iii]. Desconhece-se o paradeiro destas imagens, sendo provável que ainda se encontrem no interior do templo. Alterações relacionadas com cânones litúrgicos ditaram transformações iconográficas na igreja, razão pela qual não é possível afirmar que fosse essa a evocação primitiva da capela.
No chão da capela encontra-se a campa rasa da família Viles (ou Velez) da Silveira, com o respectivo brasão de armas e a inscrição: Sepultura de Antonio Viles da Silveira he de sua molher Giumar Ferreira instituidores do morguado da Silveira desta capela a qual mandou faser Guaspar Viles da Silveira seu sobrinho primeiro posuidor e jas aqui com sua mulher Izabel Misurada de Siqueira de seus herdeiros. A legenda indica, assim, que Gaspar Viles da Silveira foi o responsável pela construção desta capela, patronato que fica reforçado através da repetição do seu brasão (uma torre quadrada com quatro janelas, uma porta e um paquife no topo) no caixotão central do tecto, ainda com vestígios de policromia (tons verdes, azuis e ocres) (Foto 1). Esta legenda levanta algumas questões, uma vez que entra em contradição com a informação avançada pelo Livro Genealógico das Famílias desta Cidade de Portalegre. Nesta obra, o mesmo Gaspar de Velez da Silveira é identificado como sendo pai (e não sobrinho) de António Velez da Silveira que morreu sem deixar descendência. Deste modo seu pai herdou o Morgado da Silveira, instituído por António Velez e por sua mulher[iv]. A correcta definição da linha genealógica da família Velez da Silveira, bem como a identificação destes personagens é fundamental para determinar a datação da capela, porém não se conhecem quer as datas de nascimento ou óbito de qualquer dos elementos atrás referidos. Parece, no entanto, seguro afirmar que a erecção da capela situar-se-á em finais do século XVI, uma vez que Leonor Rodrigues, mãe de Gaspar Viles da Silveira tinha já enviuvado em 1580 e que seu filho seguira então a linha legítima de sucessão na casa da família[v].

A capela apresenta uma abóbada de caixotões quadrangulares (cinco fiadas verticais, atravessadas por outras cinco horizontais), um tipo de cobertura que se popularizou entre muitas igrejas do Norte Alentejo (Sé de Portalegre; Capela do Calvário, em Nisa; Igreja de Nª Senhora da Conceição, em Monforte; capela-mor da Matriz do Crato; Capela de S. João Baptista, em Amieira do Tejo, etc). As coberturas em caixotões derivaram de construções da Antiguidade Clássica e foram utilizadas em território nacional (enquanto símbolos de erudição) em construções patrocinadas sobretudo por membros da família real que integravam a elite cultural da época. Um exemplo emblemático é a capela-mor da Igreja do Mosteiro dos Jerónimos, em Lisboa, encomendada pela Rainha Dona Catarina em 1571-1572, que serviu de modelo para inúmeras outras construções que se foram realizando pelo País. Em grande parte dos casos, os caixotões são reservados apenas à cobertura da capela-mor, espaço de maior religiosidade e significado simbólico, sugerindo a ideia de “um túnel” de entrada num espaço sagrado[vi].
No caso dos caixotões da Capela do Santíssimo, recentes trabalhos de conservação puseram a descoberto um programa pictórico de invulgar originalidade a nível nacional (Foto 2). Num primeiro registo, contornando toda a capela, encontram-se dez santos (seis dos quais são apóstolos), desenhados a meio corpo, com grande rigor e executados apenas em grisalhe com tons de cinza e negro, criando uma ilusão de baixo-relevo. A sucessão de imagens de significado predominantemente hagiográfico em detrimento de um programa narrativo, poderá encontrar a sua razão de ser na importância que este tipo de temática veio a obter após as reformas do concílio tridentino, onde as vidas dos santos e mártires foram utilizadas pela Igreja Católica como modelos a seguir pelos crentes, atribuindo-lhes assim amplo significado catequético (Foto 3).
A grande qualidade deste conjunto pictórico e a sua contextualização deverão ser feitas à luz das influências artísticas e de mão-de-obra proveniente dos principais centros de produção da época, nomeadamente Évora, Portalegre (a cujo bispado Arronches pertencia) ou, mais próxima, a cidade de Elvas. Sabemos que em 1610 o pintor José de Escobar (morador em Évora) encontrava-se em Elvas a realizar a pintura a fresco da capela-mor do Convento de Santa Clara, obra hoje desaparecida[vii]. É pois inquestionável que existisse um mercado activo para este tipo de obras o que justificaria a presença de um pintor vindo de uma região mais distante, em torno do qual se formariam novos artistas que trabalhavam depois para regiões vizinhas.
Cada uma das figuras do tecto da Capela do Santíssimo é retratada com um desenho bastante pormenorizado e rigoroso quer ao nível do tratamento dos rostos, cabelo e barba, como dos panejamentos. A presença de uma filactera angulosa exibindo em caracteres góticos o nome de cada santo, bem como a própria grafia (como no caso de S. Pedro - S. Petre) sugere uma possível afinidade destas representações com gravuras flamengas ou alemãs (Foto 4). Para além disso, há que destacar o cuidado com que são trabalhados os volumes e as zonas de claro/escuro, recorrendo a ténues gradações de cinza, denunciando a presença de mão-de-obra com alguma experiência neste tipo de composição e de técnica. Qualquer detalhe menos conseguido fica diluído no conjunto pictórico, de grande impacto visual, onde se destaca acima de tudo a grande qualidade do desenho.
Cada imagem faz-se acompanhar ainda pelo seu respectivo atributo iconográfico, sendo assim identificáveis S. Marcos, S. Tiago Menor, S. Paulo, S. Pedro, S. João Evangelista (do lado esquerdo), e S. Mateus, S. Bartolomeu, Santo André, S. Simão e S. Lucas (do lado direito).
Em cada ângulo da capela encontra-se um evangelista sentado, acompanhado por um livro aberto e um tinteiro (alusão à redacção de cada um dos seus Evangelhos), assim como os quatro elementos do Tetramorfo (o anjo, a águia, a vaca e o leão). Nas filacteras, para além da respectiva identificação, encontramos ainda referência a uma passagem bíblica narrada simultaneamente nos quatro Evangelhos: o episódio da prisão de Cristo (Foto 5). Este momento está integrado no tema, mais vasto, da Paixão e Ressurreição de Cristo. O significado iconográfico desta passagem bíblica poderá estar relacionado com a evocação original da capela, uma vez que enquanto a prisão de Cristo é o momento da sua traição, por outro lado o baptismo no Rio Jordão assinala Cristo enquanto o escolhido por Deus, dando início à Paixão.
Os caixotões das fiadas seguintes exibem, sobretudo, motivos vegetalistas ocupando todo o espaço de cada caixotão, num desenho largo e mais livre, de grande impacto visual, sem que pareça existir simetria entre as representações (Foto 6). Para além disso, em alguns caixotões, encontram-se pequenas aves e também o símbolo do pelicano picando o peito e alimentando os filhos com o seu sangue, no meio de uma coroa de espinhos, alusão ao sacrifício de Cristo pelos fiéis (Foto 7). Neste caso, são visíveis vestígios de cromatismo destacando-se do fundo onde predominam as gradações de cinzento. Pontualmente, nas nervuras que formam os caixotões, também se encontram pequenas flores vermelhas.
Este conjunto mural possivelmente integrar-se-ia num programa artístico muito mais vasto que ocuparia as paredes da capela, porém as múltiplas modificações que foram ocorrendo na ornamentação litúrgica do espaço, as camadas de cal e outras intervenções foram transformando, ocultando os registos decorativos de outros tempos e diversificando os estilos.

[...]



[i] Trabalho executado para a Regra de Ouro, Sociedade de Restauradores, Lda., Tomar. TÉCNICO:
Tiago Cutileiro
[ii] KEIL, Luís, Inventário Artístico de Portugal, Distrito de Portalegre, 1943, p. 11.
[iii] Dicionário Geographico de Portugal, Arronches, vol. 5, memória nº18, p. 665.
[iv] BRITO, Manuel da Costa Juzarte de, Livro Genealógico das Famílias desta Cidade de Portalegre, 2002, p. 862.
[v] Idem, Ibidem.
[vi] KUBLER, George, A Arquitectura Portuguesa Chã, Entre as Especiarias e os Diamantes (1521-1706), 1988, p. 58-78.
[vii] Arquivo Distrital de Portalegre, Cartórios Notariais de Elvas, Contrato entre o Balio Rui de Brito e o pintor José de Escovar para a pintura a fresco da capela-mor do Convento de Santa Clara de Elvas e de algumas divisões na sua casa, 10 de Julho de 1610 Liv.º 27, fls. 124v.-126v. (Inédito)

Primeira parte do artigo:
CRUZ, Maria João e MONTEIRO, Patrícia “As pinturas murais da Capela do Santíssimo na Igreja Matriz de Arronches” in Património-Estudos, n.º10, Lisboa, IPPAR, 2007, pp. 213-219.

Portalegre:

pintura mural na igreja de Nossa Senhora da Penha

O ESTUDO DA TOPONÍMIA
(notas metodológicas)

Na leitura dos topónimos, embora tendo sempre em conta o quanto fogem à fixação as explicações propostas para a etimologia de um nome, devemos ter sempre em conta alguns princípios metodológicos básicos que reduzam o perigo de cairmos em fantasias ou disparates.
Em primeiro lugar, devemos ter consciência do carácter objectivo da designação toponímica. Nesse sentido, é importante ter em conta os princípios defendidos por Álvaro Galmés de Fuentes:
“[…] al analizar y estudiar la etimologia de cualquier topónimo hemos de tener en cuenta el hecho de la racionalidad inicial de su nomenclatura. […] creo que el hablante, creador de la toponímia, es mucho más racional de lo que parece deducirse de las explicaciones de algunos etimólogos, y así lo mismo que llama al pan, pan, y al vino, vino, al monte le llama monte, y a la peña, peña, y al valle, valle, y al llano, llano, y al río, río, etc. Ahora bien, para distinguir entre varios montes o varias peñas, puden éstos recibir adjetivaciones complementarias, pero siempre haciendo referencia a sus cualidades físicas reales […].” (Fuentes, 1992: 313)
É crucial ter em conta também a opinião de Galmés Fuentes no que respeita às transformações sofridas pelos nomes de lugar ao longo de séculos ou (frequentemente) de milénios:
“[…] los topónimos, en su evolución o por el desuso de la lengua que les dio origen, pueden hacerse opacos, y es entonces cuando tiene lugar la reinterpretación, operada en la conciencia lingüistica del hablante, que tiende a reagrupar formas etimológicamente oscuras com raices conocidas de aspecto semejante […]” (idem)
Nesta evolução, concordo com o papel interpretativo (e erosivo) das classes cultas, onde se incluem, numa fase tardia, muitos etimólogos:
“[…] No es normalmente el pueblo quien más interviene en estas reinterpretaciones asociativas; con frecuencia son las personas cultas, y aun los mismos especialistas del lenguaje, a quienes corresponde mayor participación en ellas. […] / Con respecto a la toponimia quienes más han intervenido, sin duda, en su alteración han sido precisamente los profesionales encargados de registrar los topónimos o de consignarlos en escrituras. Me refiero, naturalmente, a los secretarios de ayuntamiento, a los registradores, a los escribanos o a los notarios. Éstos, con frecuencia foráneos y desconecedores de las peculiaridades lingüisticas del lugar, son los grandes artífices de llamativas asociaciones etimológicas. […]” (idem)
É nossa convicção que a toponímia, apesar de muitas vezes só poder ser conhecida através de documentos escritos mais ou menos recentes, é uma manifestação da linguagem oral dos grupos humanos que ocupam e observam (ou ocuparam e observaram) um determinado lugar. Daí que muitas designações – embora as suas primeiras atestações escritas datem apenas do século XIX ou já da centúria anterior à nossa – sejam de facto muito antigas, várias vezes fósseis de línguas ancestrais.
Sendo racionais e distintivos, os topónimos nunca poderão entretanto ser entendidos sem o contexto em que se inserem ou inseriram. A nomeação de um lugar nunca pode separar-se da sua geografia, da sua história e da sua mitologia. Embora nem todos os nomes vejam o(s) seu(s) significado(s) apoiado(s) em múltiplas referências contextuais, parece-me imprescindível trabalhar nesta base metodológica, que não dispensa o conhecimento integrado da cultura local nas suas várias dimensões. Por isto nos parece muito mais correcto estudar a toponímia com base num método etnológico do que num método positivista, seja ele “histórico” (que apenas tem em conta as atestações escritas, sem as discutir ou criticar, frequentemente) ou “filológico” (que apenas interpreta os nomes com base numa sua suposta etimologia, muitas vezes desenraizada).
Na senda de alguns autores estrangeiros, quem em Portugal mais se tem preocupado com o desenvolvimento e aplicação desse “método etnológico” tem sido Moisés Espírito Santo. Dele nos socorremos para a definição do modo de trabalho:
“[…] É um método de terreno. Consiste em descobrir a significação do nome a partir do seu envolvimento geográfico e da sua relação com os nomes/sítios vizinhos. Parte-se do princípio da objectividade do nome. Isto é, a nomeação era a objectivação ou singularização do local. Os nomes significavam qualquer coisa que existia ou se fazia no local; não eram poéticos nem postos ao acaso das aparências. Significavam o que lá existia ou se fazia: ‘fonte’, ‘encosta’, ‘rio’, ‘porto’, ‘mina’, ‘palácio’, ‘santuário’, ‘feira’… As populações viviam em autarcia. Esses sítios/nomes não necessitavam de outros atributos, uma vez que as populações que os nomearam eram isoladas e podiam não conhecer mais nenhum sítio com esse nome. […] / […] O método etnológico exige, portanto, a observação do terreno ou, pelo menos, o uso duma cartografia minuciosa e alguma informação etnológica sobre os sítios. […]” (Espírito Santo, 2004: 351-352).
Segundo o autor de A Religião Popular Portuguesa, esta prática metodológica tem aplicação mais pormenorizada através do chamado “método dos sistemas”, proposto em 1927 por Victor Berard como forma de estudo da toponímia fenícia do Mediterrâneo, presente na Odisseia de Homero. A interpretação do nome deve então submeter-se à passagem por três sistemas, em simultâneo (cf. Espírito Santo, 2004: 352):
1. “sistema verbal” (correspondência fonética, de acordo com as regras da linguística);
2. “sistema local ou geográfico” (o topónimo deve fazer referência a acidentes naturais do relevo, do sistema hidrológico, etc.);
3. “sistema histórico ou lendário” (devem existir referências históricas ou lendárias relacionadas com o sítio).
Moisés Espírito Santo aperfeiçoou entretanto este método, aprofundando-o de maneira a acrescentar-lhe fiabilidade e a permitir o estudo de alguns topónimos que lhe fugiam, por se referirem “a uma qualquer actividade social, religiosa, etc., sem relação com a geografia, e sem ter deixado rastos históricos ou mitológicos”. Acrescentou-lhe assim a regra da “constelação dos nomes”:
“[…] tendo em conta o ‘sistema verbal’ (a evolução da palavra segundo as regras linguísticas), a significação de um nome estará garantida quando ela tiver relação com a significação dos nomes em volta: o nome vizinho pode ser um sinónimo ou uma tradução noutra língua […]. Pode o nome estar numa relação de complementaridade com os vizinhos […]. Esta regra da constelação pode testar-se, comparando com os nomes idênticos doutras regiões, porque os topónimos […] são repetitivos e, observando bem, podem organizar-se por constelações de nomes.” (Espírito Santo, 2004: 352)
Segundo o mesmo autor, há no entanto um cuidado a ter:
“[…] da actual coincidência de dois nomes em regiões diferentes não se deduz, automaticamente, que ambos tenham tido a mesma origem no passado. Com origens verbais diferentes, podem ter evoluído foneticamente para o mesmo nome, nomeadamente pela força da escrita e dos registos. Há que interpretá-los dentro dos respectivos contextos.” (idem)


2.

À semelhança do que acontece na chamada “toponímia rural”, até meados do século XIX a toponímia urbana era também meramente funcional. Ninguém se preocupava, como hoje, em impor os seus valores ou ideais políticos, tornando a designação do espaço uma “simples convenção [resultante] de cíclicas ondas comemorativas que espalharam por todas as vilas e cidades portuguesas nomes e datas que o correr do tempo tem esvaziado de sentido” (Andrade, 1993: 123), chegando a apagar oficialmente nomenclaturas antigas, sem olhar ao risco de apagamento de uma parte significativa da memória colectiva.
A toponímia antiga, fosse rural ou urbana, partia do conhecimento profundo dos lugares, nascendo da observação cuidada e experimentada para a nomeação dos múltiplos espaços da localidade e sua envolvência. Não eram portanto necessárias quaisquer placas de identificação ou outros elementos oficializando e fixando a designação, como acontece nos nossos dias. Bastava o conhecimento empírico e a transmissão oral, sendo a oficialização (sempre relativa e provisória, coexistindo por vezes várias designações atribuídas ao mesmo local) apenas um modo de consagrar (interpretando, frequentemente mal, a oralidade) nos documentos escritos (alvarás, escrituras, tombos, registos paroquiais e outros) aquilo que já corria na voz dos habitantes desses lugares há vários séculos ou milénios.
Está mais ou menos estabelecida a ideia de que o processo de atribuição de topónimos por decisão oficial se terá iniciado em meados do século XIX com a Regeneração (embora ainda no Antigo Regime, a partir do governo do Marquês de Pombal, se verifiquem episódios pontuais com uma atitude semelhante perante a nomeação do espaço). Esta estratégia tem visado sobretudo objectivos doutrinários, de forma a levar as populações a assumirem como seus os valores dos sucessivos regimes políticos – embora com resultados práticos muito débeis, perante uma memória colectiva secular ou milenar que, na grande maioria dos casos, teima manter em uso os nomes antigos, desprezando ou esquecendo os oficiais (cf. Ventura, 2002: 416). Paralelamente, a nomeação oficial tem visado ainda a valoração pública de personalidades dos domínios político ou social, ora consagrando figuras locais ora homenageando actores nacionais – que o tempo, muitas vezes, se encarrega de mergulhar (justa ou injustamente) no esquecimento.

Castelo de Vide:

pintura mural na igreja de São Roque

Marvão:

pintura mural na igreja de Santa Maria (Museu Municipal)

antes do (lamentável) restauro

Alegrete (Portalegre):

pintura mural na igreja de São Pedro

Reguengo (Portalegre):

pintura mural na igreja do convento de São Mamede

Galegos (Marvão):

pintura mural na igreja de São Sebastião

Fortios:

pintura mural na igreja de São Domingos

Carreiras:

pintura mural na igreja de São Sebastião